投稿者: ジャン＝ミシェル・セール

3.1.テクノ・シーンの歴史的形成
3.1.1.クラブのルーツ、ディスコ
ディスコやクラブを特徴づけるのは、バンドやオーケストラによる生演奏ではなく、レコード等の音盤の再生によって音楽を楽しむ施設であるという点である。では、そういったディスコやクラブといった施設やカルチャーどのようにして形成されてきたのだろうか？
元々のディスクコティーク（discothèque）のルーツは、第二次大戦下のフランスでナチス占領下においてバンドによる生演奏が禁止され、ナイト・クラブでレコードの音楽を楽しんでいたことに由来する。オーケストラやバンドを雇わずに済み経費が安くつくため、戦後もその形態は残りディスコの原型となった。[野田、2001:26]
ニューヨークで最初にオープンしたディスコは1960年にオープンした「ル・クラブ」である。だが、そこではDJプレイはまだほんのBGMで、そこに現在のようなパフォーマンスとしてのDJプレイやダンスの熱狂はなかった。[同:27]
他方で、クラブ・カルチャーやクラブという形態の施設のルーツのひとつとなるのは、イギリスのサブ・カルチャー、ユース・カルチャーにおけるテディ・ボーイやモッズから続きパンクに至るダンス・ホールやDJカルチャーである。例えば、モッズは、下層・労働者階級の若者が、ディテールにこだわった細身のスーツ、マッシュルーム・カットといったスタイルやブラック・ミュージックのエモーションに自らを結びつけ、差異化することによって、虐げられた日常に対する抵抗をし、クラブという場において非日常的な快楽を得ていた[野田、2001:27-28・サベージ、1999：21-73・130-145]
ディスコでは、ひとつひとつの楽曲はフェードアウト／フェードインで切断され、曲間にナレーションが挿入されイウ゛ェントが進行していくが、現在のミックス・スタイルのDJプレイを発明したのはニューヨークのディスコ・シーンのDJフランシス・グラッソだという。
６０年代のニューヨークのディスコの音楽の主流はロックであり、踊っているのは白人の中産階級だった。しかし、アシッド・ロックやプログレッシヴ・ロックという「ダンス」の要素のない音楽の流行や、ドラッグの蔓延に対する当局のクラブへの取り締まりにより、ディスコというものは「時代遅れ」になり、危機の時代を迎える。残ったクラブは黒人やヒスパニック、白人の労働者階級に対してフロアを開放し、ボディ・ミュージックとしてのグルーヴの効いたダンス・ミュージック、特にブラック・ミュージックをセールス・ポイントとして新たな段階へ変貌することになる。[野田、2001:33]
60年代終盤、ニューヨークのイタリア系DJ、フランシス・グラッソは、そういったディスコ・シーンに対応する表現として世界で初めて二枚のレコードによるミックスを発明した。そして、グラッソは二枚のレコードのミックスによる新たな音楽の創出、様々なジャンルを使ったストーリー性のあるDJプレイを産み出し、モダンDJの原型となった。[同：35-36]
3.1.2.ハウスからテクノへ
現在の四つ打のダンス・ミュージックやクラブという施設やカルチャーの直接の源流となったのは、70年代終盤から80年代初期に生まれたシカゴ・ハウスである。
「ハウス」という音楽ジャンルの名称は、1977年から82年までシカゴに存在した倉庫を改造した造られたゲイ・クラブ「ウェア・ハウス」に由来する。この「ウェア・ハウス」にニューヨークから専属のDJとして招聘されたフランキー・ナックルズのDJスタイルがハウス・ミュージックの原型とされる。[三田 他、1993:72]
オリジナルのハウス・ミュージックのレコードが制作され始めるのは、80年代前半であるが、“ハウス・ミュージック”が存在しない当時、フランキー・ナックルズはどのようなレコードを用いてハウス・ミュージックを創造したのだろうか？小泉雅史は以下の4つに大別している。①70年代のフィリー・ソウル（フィラデルフィア・ソウル）やモータウンといったソウル・ミュージック。（O’jays “I Love Music” 1975）②電子楽器を多用したヨーロッパのミュンヘン・ディスコやテクノ・ポップ。(Kraftwerk “Trans-Europe Express” 1977)③チル・アウト用のミニマム・ミュージックや実験的なプログレッシヴ・ロック。（Manuel Gottshing ”E2-E4” 1984）④白人によるニュー・ウェイヴ（New Order ”Blue Monday” 1983）で、特にアフロっぽいものやファンクっぽいもの。（Talking Heads ”Once In A Lifetime” 1981）その４つである。[同:73] さらに、ナックルズは自身で制作したオープン・リールに録音したリズム・トラックをDJプレイにミックスするといったことも行っていて、そこから発展して自身でクラブに特化した音源の制作を始める。[三田他:74・野田、2001:92]また、それと前後してナックルズにインスパイアされた黒人たちの中にチープなミュージック・シーケンサー（演奏データやシンセサイザーの制御データを録音・再生・管理し、作曲や伴奏、パフォーマンスに用いる電子機器）やリズム・マシーン、サンプラー（サウンドをメモリーし、必要があれば加工し、楽器として任意にトリガーし再生する機器）を用いて自宅録音を始めるものが現われ、ハウス・ミュージックのレコードが登場し始める。[三田 他:74・野田、2001:102-110] シカゴ・ハウスの特徴を簡潔に表現するなら、ブラック・ミュージック特有のグルーヴ感と華やかなストリングスの使用といったソウル・ミュージックのアレンジ(Frankie Knukles “Your Love”)、電子楽器の使用による反復性や刺激的なサウンド、（Lil’ Louis “French Kiss” 1989）それに現代音楽の様な音響的な実験性の融合だと言える。（Mr. Fingers “Can You Feel It” 1987）DJプレイによる様々なジャンルの音楽の邂逅と融合によってハウス・ミュージックは生み出された。
また、シカゴ・ハウスは、現在のクラブ・カルチャーの直接のルーツでもある。それまでのディスコはヨーロッパのブランドものを着て、めかしこんで行くところであった。だが、シカゴ・ハウスのクラブでは汗だくになって踊るために、お洒落は意味をなさないものになり、ドレス・ダウン現象が起きる。ファッションは、カジュアルで動きやすいバギー・パンツとスポーツ・ウェアが基本になった。ダンスのスタイルもルールのない自由なものになる。[野田、2003:101]
そして、1980年代の半ばにシカゴ・ハウスやテクノ・ポップ、Pファンクの影響を受けて誕生するのが、「デトロイト・テクノ」と呼ばれるスタイルの電子音楽である。現在、「テクノ」と呼ばれるジャンルの音楽の実質的なルーツはこの「デトロイト・テクノ」にある。[増田、2005:19-20・三田他、1993:97-98]
Belleville Threeと呼ばれるデトロイト郊外の同じ高校に通っていたホワン・アトキンス、デリック・メイ、ケウ゛ィン・サンダーソンの三人がデトロイト・テクノの真のオリジネータートだとされている。ホワン・アトキンスは、マニアックなジャズやブラック・ミュージックの知識や高度な音楽制作の技術を持ち、クラフトワークやPファンクからの影響を受けたエレクトロ・ポップを制作していたが、（Model 500 ”No UFO’s” 1985）デリック・メイはアトキンスのレコードをシカゴに売りにいった際にシカゴ・ハウスに衝撃を受け、そこにダンス・ミュージックという要素を持ち込んだ。（Rhythim Is Rhythim “Nude Photo” 1986）ケウ゛ィン・サンダーソンは、「Inner City」というハウス・スタイルのユニットで”Good life”を英米のポピュラー・チャートや日本のFMラジオ局でヒットさせ、商業的な成功を手にした。（Inner City “Good Life” 1988）[三田 他:91-92]
デトロイト・テクノの楽曲は、ほとんど一人のアーティストによって、安価なミュージック・シーケンサーやシンセサイザー、リズム・マシンによって制作される。野田努は、デリック・メイの楽曲を以下のように説明している。「これらの曲を構成する音は、ほとんどTRのドラムとベースと、遠慮気味に入るシンセだけである。音数があまりにも少ない。少ないどころかたったの三つか四つ程度である。しかしそこには彼が自ら“エモーショナル・テクノ”と呼ぶ、何とも言えない叙情が聴いて取れるのだ。彼らは、人間の、言葉で語り尽くせぬある感情をテクノで表現しようとしたのである。」[三田 他:99]（Rhythim Is Rhythim “It Is What It Is” 1988）（TRとは、ハウス〜テクノ・シーンの生み出す要因のひとつとなったローランド社のTR-808, 909, 707, 606といったリズム・マシンのことである。TR-909による四つ打ちのバスドラムと16分のハイハットは、ハウス〜テクノの典型とされるサウンドであり、現在でもそれらは制作に用いられ、中古市場でも高額で取引されている。また、サンプリングされたり、シミュレートされた音源がシンセサイザー音源やサンプリング・ソースとして収録されている。）
デトロイト・テクノのシカゴ・ハウスとの違いは、ヴォーカルが入っていないものがほとんどであること、テンポが比較的速いこと、それに享楽的ではない叙情性やサイバネティックなフィーリングである。
デトロイト・テクノは革新的な音楽であったが、当時のデトロイトのクラブシーンは不活発であり、制作したレコードはシカゴやニューヨークに向けて売られていた。そして、のちにイギリスのアシッド・ハウスのレイヴ・ムーヴメントなかで「アンセム」として用いられ高い評価を受けることになる。（Rhythim Is Rhythim “”Strings Of The Strings Of Life” 1987）
3.1.3.現在のテクノ・シーンの形成
現在のテクノ・シーンの形成は、海外では大衆向けの野外レイウ゛で、日本ではバブル期に「ジュリアナ東京」のようなディスコで踊られたハードコア・テクノに対する音楽的・風紀的な批判が原点になっている。
80年代終盤のイギリスでは、アメリカから輸入されたシカゴ・ハウスの一つの発展形態であるアシッド・ハウスを用いた、野外レイウ゛が大流行し、88年にはそのピークを迎えていた。それは、サッチャー政権の階級差別的な政策へのイデオロギーなき抵抗として、下層・労働者階級だけではなく、ある程度広い層に受け入れられた。[サベージ：7-9・増田:17-18]
アシッド・ハウスは、ローランド社のベース・マシンTB-303とリズム・マシンTR-808やTR-606を中心としたごく少ない機材のみで制作される。それらの機材の機械的で単純なほとんど単一のフレーズの繰り返しで楽曲は構成される。そのアシッド・ハウスの最大の特徴となるのが、TB-303のレゾナンスを上げたフィルターの発振による「ウニョウニョ」と形態模写される奇天烈で麻薬的で過激な音色の変調である。(Phuture “Acid Track” 1987)アシッド・ハウスは、現在の感覚では、音楽やカルチャーとしては、実質「ハウス・ミュージック」ではなく「テクノ」であると言っていい。
アシッド・ハウスのレイウ゛は現在のクラブ・シーンのもうひとつの直接のルーツであり、現在、活躍しているヨーロッパのテクノやハウスのDJの多くは、アシッド・ハウス・ムーブメントによって初めてダンス・ミュージックを知り、キャリアをスタートさせている。
だが、レイウ゛は、90年代初頭には、大衆化・大規模化していき、音楽はハードコア・テクノへと移り変わっていった。ハードコア・テクノは、過激なブレイク・ビーツ（サンプラー上でリズムパターンのサンプルを切り取り、シーケンサー上で再構成したもの。）やド派手なオケ・ヒット（オーケストラ・ヒット）やシャウトのサンプリング音を多用し、メカニカルな打ち込みで制作された音楽である。(L.A.Style “James Brown Is Dead” 1991)また、そのハードコア・テクノを用いたレイウ゛の現場では、質の悪いドラッグが出回るなど、犯罪が多発していたという。[増田、2005：23-24]
そういった野外レイウ゛に対する音楽ジャーナリズム、そしてアーティストやDJたちの批判は、音楽的により趣味のよいテクノ、初期のテクノ＝デトロイト・テクノに忠実なテクノを求め、より芸術的・作品主義的なイデオロギーの方向を指向していくようになる。そのようなアンチ・レイウ゛のイデオロギーの表面化が、「踊るためではないダンス・ミュージック」である「インテリジェンス・テクノ」（Ken Ishii “Pneuma” 1993）、あるいはそれと重複する部分もある「デトロイト・リウ゛ァイウ゛ァル」（Underground Resistence “Hi-tech Jazz” 1993・Red Planet ”Star Dancer” 1993）の流れをうみ出した。そして、ダンス・ミュージックという枠組みからイデオロギー的に自由になったテクノは、自立したアイデンティティを確立し、言語的な制約を持たない音楽であるとこもあって、世界中で流行していくことになる。[同：25-26]
3.1.4.日本のテクノ・シーン
テクノのルーツであるデトロイト・テクノは、イギリスのアシッド・ハウス・シーンでは知られていた存在だったが、日本にはほとんど情報が伝わっていなかった。インテリジェンス・テクノから再出発したテクノのムーヴメントの余波は、日本にもやって来た。レコードが輸入され、ハウスや一部のヒップホップのDJがテクノのレコードを用いるようになり、また、海外からテクノのDJが来日することで93〜94年ごろから日本でテクノのパーティーが本格的に行われるようになった。[湯山、2005:238-240・高橋、2007:262-263]
そして96年、日本を代表するテクノDJ石野卓球が参加するテクノ・ポップ・ユニット、電気グルーヴの「Shangri-La」のヒット（電気グルーヴ ”Shangri-La” 1997、オリコン10位。同曲を収録したアルバム『A』はオリコン最高3位。）で一般へのテクノの認知は高まり、逆輸入アーティスト、ケン・イシイが「Extra」でのブレイクでヒーローとなり、（Ken Ishii “Extra” 1995）また、ソニー・レコードからのデトロイト・テクノを中心とする多くのテクノの名盤のディストリビューション、日本初の大規模なテクノの野外レイウ゛「レインボー2000」の開催とそれをNHKの番組「ソリトン」が特集したことでテクノは大ブームを迎えることになる。そのブームは1999〜2000年頃まで続いた。ブームが終わった現在でも、テクノはクラブ・シーンで大きな勢力を保っている。クラブ雑誌のレコード・レヴューはテクノが先頭で、都内の主要なクラブの週末のパーティーはテクノが中心である。
また、日本のクラブ・カルチャーはソウルやニューウェーブのディスコに海外からハウスやヒップ・ホップなどの音楽やそのDJミックスのスタイルを輸入したものとして産まれてきた。[スタジオボイス　2004年8月号:21]それは、最初から音楽とスタイルを楽しむための場としてつくられ、決して階級的な原理によってつくられた場ではない。日本のクラブ．カルチャーは純粋に音楽を楽しむ場としての要素が強いと考えられる。
そして、海外のDJやレコード・レーベルにとって日本、特に東京のクラブ・シーンは最も重要で巨大なマーケットであり、一部のDJは年に何回も来日することもある。東京は世界で最もパーティーが多く開催され、そのラインナップが充実している都市の一つである。
3.2.テクノ・シーンのイデオロギー性
3.2.1.イデオロギーの音楽＝テクノ
テクノには、「今日の比較的ミニマムな構造を持った電子音楽」であるという以外の明確な共通点がほとんどなく[増田、2005：27]、「テクノ」というジャンル・イデオロギーが、DJやアーティスト、クラバーにとって、意識しないとしても重要なものとなる。
「イデオロギー」を、最も簡単に説明するなら、物質的な基盤の上に現われる「その社会における支配的な意識」である。[毛利、2007:20]テクノのイデオロギー、それは、具体的には決してハードコア・テクノにならない硬質なサウンドとしての作品性や芸術性と、気持よくダンスできることである機能性の両立である。だが、それは一貫性と論理性をもった表象と主張の体系であり、説得や拒否に動じることはないが、根本の価値を客観的に説明できないイデオロギーである。
そういったテクノのイデオロギーの重要な要素として「グルーヴ」の存在が挙げられる。グルーヴとは、元来、ジャズやソウル、ファンクなどのブラック・ミュージックにおける黒人が演奏するドラムやベースの独特のリズム感と「間」の感覚のことをいう。それが、現在では音楽の中の規則性のなかの不規則性がもたらすノリ、さらにそこから敷衍してそういったものがもたらす場の雰囲気を言い表す言葉となっている。ブラック・ミュージックがルーツであるテクノや多くのハウスでは、グルーヴが大きな存在理由となる。一方、同じ四つ打ちのダンス・ミュージックでもトランスといったジャンルやハードコア・テクノ、ハード・ハウスといったサブ・ジャンルなどの中にはグルーヴは存在しない。（ハードコア・テクノは本論で述べているデトロイト・テクノをルーツとし、それを中核とするテクノ・シーンにおける狭義の「テクノ」ではない。）
また、ハウス・ミュージックでは、プログレッシブ・ハウス、ディープ・ハウス、ハード・ハウスなどのサブ・ジャンルの明確な分類があり、それぞれのジャンルはあまり交流はなく、メジャーなものからアンダーグラウンドなものまでシーンが幅広く存在するが、それに比べて、テクノでは、音楽がイデオロギーの条件を満たしていれば、明確なサブ・ジャンルの分類やメジャー／アンダーグラウンドの大きな差が存在しない。テクノが好きな人なら、ほとんどどんなテクノでも聴くことができ、テクノが好きな人同士なら、どんな人ともコミュニケーションを容易にとることができる。
テクノはイデオロギーの音楽であり、「わかる者にだけわかればいい」のであって、アーティストやDJは、経済的な側面と両立させながら、自由な表現活動ができることを優先し、自らによるレコード・レーベルの運営やハーティーのオーガナイズを行う。そういった姿勢とそれによって体現される音楽性がテクノ・シーンの長期的なの安定した人気、北米・西欧・日本だけではない、特に北欧・東欧・東アジア・南米を含む全世界での国籍や文化を問わないグローバルな広がりをもり音楽シーンを形成している。また、ファブリス・リグ（ベルギー）やヨーリス・ウ゛ォーン（オランダ）など、アメリカ、イギリス、ドイツ、日本以外の地域のアーティストがシーンに登場している。
クラバーたちは、純粋に音楽でダンスし高揚感を得ることを第一の目的にパーティーに集まる。なので、クラブは性の匂いがするナンパをするような雰囲気の空間ではない。湯山玲子は、ディスコと比較したクラブの雰囲気について以下のように述べている。「現在のクラブには性の匂いが希薄なのだ。「扇情的」であるはずの音楽は、エレクトリック・ミュージックの宿命ゆえに、もはや意味やロマンを剥奪される。サウンドシステムの爆音により、それはいっそう無機的に発射され、もしも踊る者の内側に「ムラムラ」が湧き起こっても、その情動は、新幹線の窓から見える看板の文字のように、一瞬のうちに過去のものになってしまう。」[湯山、2005：16]
また椹木野衣は、テクノの持っているこういったある種の真面目さについて以下のように述べている。テクノ・ポップやポップスのなかのテクノ的なものにおける身体のイメージは、「内面化された「人間」からアイロニカルに距離をとるものであり、「人間」という観念がもつイデオロギーを浮き彫りにしようとするもの」である。その一方で、テクノの音楽性は、「身体性、肉体性というような、どちらかといえばヒューマンな要素を、新しい都市や人間とのネットワークの中で、どうやって表現していくか、ということと密接に繋がっている」としている。[久保田 監修、2001：82]
3.2.2.「テクノ」の定義
現在、クラブ・シーンの中で「テクノ」と呼ばれているのはデトロイト・テクノやアシッド・ハウスをルーツとして、その系譜を引き継いでいる音楽である。デトロイト・テクノ以前に「テクノ」は存在しない。日本では87年以前に「テクノ・ポップ」や「テクノ」という言葉が使われていたが、それは坂本龍一の「テクノ・ポップ」という言葉の造語に由来するものであると考えられる。日本では、ディペッシュ・モードやヤズー、ニュー・オーダーなどの電子楽器を導入したニューウェーウ゛を「エレポップ」と呼称し、その中でもクラフトワークを先駆とするテレックスやイエロー・マジック・オーケストラ（YMO）、ディーウ゛ォなど全面的に電子楽器を使用し反復性が強く、ファッションを含めた独自の様式美を持つものを「テクノ・ポップ」と呼んでいた。さらに、日本では、エレ・ポップ、テクノ・ポップやジョルジオ・モロダーのミュンヒェン・ディスコ・サウンド＝「ニュー・エナジー」など電子的なサウンドを前面に押し出した音楽をまとめて「テクノ」と呼んでいたようである。ただし、海外では、エレ・ポップ／テクノ・ポップの区別はなく、それらは「シンセ・ポップ」と呼ばれており、当時、海外で「テクノ」という言葉が用いられていたのかわからない。ともかく、「テクノ」というジャンル名は、デトロイト・テクノのオリジネーターであるホワン・アトキンスが造語したということになっている。
一般にはユーロ・ビートやトランスといった四つ打のダンス・ミュージックも“テクノ”と呼ばれるが全く音楽的なルーツや内実の異なる音楽である。ユーロ・ビートや、ハード・コア・テクノ、トランスのルーツはイタロ・ハウスやニュー・エナジーといったヨーロッパのディスコ・ミュージックであり、ハウスやテクノといったソウルやファンクといったブラック・ミュージックの系譜を引き継いでいる音楽ジャンルとは全く系統が異なる。また、ハウスやテクノの最大の特徴である、四つ打のバス・ドラムのリズムはソウル・ミュージックに由来するものである。
デトロイト・テクノは、もともとはハウスの一つサブ・ジャンルだった。現在ではテクノとハウスはそれぞれ独立して発展しているが、そのジャンルの違いを明確に表現することは難しい「ハウスは、テクノに較べてヒューマンなグルーヴやエモーションを感じる音楽。」とされることもあるが、この基準だけでテクノとハウスを分かつことはできないし、この判断基準は間違っていると思う。ハウス・ミュージックの全般的な特徴を挙げるなら、ソウル・ミュージックの影響が強いことだと言えるが、プログレッシヴ・ハウスなどソウルなどブラック・ミュージックの要素のないサブ・ジャンルも存在する。テクノとハウスの境界はあいまいな部分もあるが、デトロイト・テクノの影響下にある音楽が「テクノ」であり、シカゴ・ハウスから続く系譜にある音楽が「ハウス・ミュージック」である。この区別は音楽のイデオロギーにかかわる事柄なのでクラバーやDJにとっては基本的にはとても重要であり、テクノとハウスの間には確かな区別が存在する。その一方で、ハウスのトラックがテクノ・シーンでヒットしたり、テクノのトラックがハウス・シーンでヒットするということも起こってきた。現在、テクノとハウスの中間的なジャンルであるテック・ハウスのDJがテクノ／ハウス両方のディスクを用いたDJプレイを行ったり、プログレッシヴ・ハウスのDJがハード・テクノやヨーロッパのデトロイト・テクノの影響を受けたアーティストたち「デトロイト・フォロワー」のトラックを用いたり、テック・ハウス、ディープ・プログレッシヴ（ハウス）、ミニマム・ハウス、エレクトロ・ハウス、ディープ・ミニマム（テクノ）といったサブ・ジャンツは明確な区別が難しくDJがそれらを混在させたDJプレイをしている、といった形でシーンが接近している。

クラブとは、ディスコから発展したあるいは転換した、ほとんどの場合夜間にオールナイトでDJが音楽を流し、そこに集まった客が踊る店舗のことである。クラブは、風営法上は「飲食店」であり、「アルコール類を売って客がそれを飲む場所で、付随的な要素として音楽も流れている」ということになっている。
主要なクラブは、主に渋谷や代官山、青山、六本木、難波などの都市の繁華街や裏通りの地下やビルの中、もしくはベイエリアに店を構えている。福岡や広島、仙台など地方都市にもそれぞれ数件、大きなクラブは存在する。一方で、バーにDJブースや小規模な音響装置が備えられていて、主にアマチュアのDJが有志で無償でプレイを行う「DJバー」という形態の店舗が、東京では吉祥寺や下北沢、三軒茶屋などの大都市近郊の音楽のサブ・カルチャーが発信・受容されている街で近年、増加している。また、同様に吉祥寺や下北沢などでは、DJブースが備えられているカフェもいくつか存在する。
クラブは、ダンスフロアが立方形の空間であること、それにフロアはサウンドを鳴らすための装置であるという意識からなのか「ハコ」と呼ばれる。「大バコ」と小さなハコでは、大群衆の中で踊るかということ、サウンド（音響）の体感や用いられる音楽の傾向などにより雰囲気がかなり異なり、クラバーの傾向も多少異なる。都心やベイエリアのクラブと郊外や地方のクラブ、大バコと小さなクラブでは経済的規模に差があり、ステータスを持ったDJでないと都心の大バコではプレイできない。
クラブでのパーティーにはいくつかの形態が存在する。まずは、「レギュラー・パーティー」という形態のもので、特定の名称を持ち毎月や隔月、特定のクラブで特定のジャンル、サブ・ジャンルの音楽で定期的に開催されるパーティーのことである。ほとんどの場合、レジデントDJという毎回出演するレジュラーのDJがいて、そのDJがオーガナイザー（主にパーティーへ呼ぶDJを選別し招聘のための手配を行う職業の者。パーティーのコンセプトや予算、フライヤーの発注、広報活動などパーティーの運営全般を取り仕切ることも多い。）を務め、パーティーのコンセプトをつくっていることも多い。レギュラー・パーティーのメインとなるのは、通常、ゲストDJというオーガナイザーによって呼ばれた著名なDJやライヴ・アクト（DJではなく、シンセサイザーやコンピュータを用いて、オリジナルの楽曲の“生演奏”を行うアーティスト）である。そういった特に海外の著名なDJやアーティストが日本や世界のクラブを回って行うパーティー郡を「ツアー」と称することもある。そういった著名なDJやアーティストが主催するパーティーは「レジデント・パーティー」と呼ばれることがある。次に、毎年大晦日から元旦にかけて行われる「ニュー・イヤー・パーティー」やクラブの創立記念日に行われる「アニウ゛ァーサリー・パーティー」、クラブの閉店を惜しんで開催される「ラスト・パーティー」という形態がある。そういったスペシャルなパーティーでは、そのクラブの各レギュラー・パーティーのレジデントDJとそのクラブにゆかりのある大物DJが集結して、サブ・ジャンルやジャンルを越えて、ノンジャンルでお祭り騒ぎ的なパーティーを行う。その他に、特定の名称を持ちレジデントDJがコンセプトをつくるパーティーを不定期に様々なクラブで行うという形態、クラブ側がプロデュースしてクルーザーや外部の巨大なホールを借りて行うパーティー、単発で行うパーティーもある。その他に、クラブでの“パーティー”を発展させたものに、野外やスタジアム、巨大なイウ゛ェント・ホールで開催される「レイヴ」というものがある。
一般的なクラブの入場料は、平日のパーティーでは2000円から3000円でワンドリンク付きである。週末のパーティーは、3500円前後である。大バコで大物のDJが出演するツアーやレジデント・パーティー、それにニューイヤー・パーティーやアニウ゛ァーサリー・パーティーは、4000円から5000円で、フライヤー（パーティーの情報のチラシ）やクラブのWebページのプリントの提示による500円ほどの割引やドリンクの付属もない。
クラブのフロアでは、22〜23時の開店から5〜8時の閉店まで、DJによって常に途切れずに大音量で“音楽”が鳴り響いている。クラバーは、ラウンジやバー、フロアの隅でドリンクを飲んだり会話したりといったかたちで休憩を取りながら一晩をクラブで踊り明かす。（図2　以下、表記が無い場合は写真は筆者撮影）ドリンクは、一般のバーと同じように様々なものを出してもらえるが、多く飲まれるのは、クラブの雰囲気に合う軽いカクテルであり、具体的にはジントニックやスクリュードライバー、カシスソーダなどである。アルコールは、ダンスをするための気分を盛り上げるが、クラブという施設とそこを訪れることの中心的な要素ではない。“音楽”がアルコールやドラッグのかわりとなるからだ。また、車で来ていてアルコールを飲めないクラバーが多いからだろうか、自販機で売っているミネラル・ウォーターが必ず早い時間に売り切れる。
ダンスフロアは暗く、照明エンジニアによって様々な照明技巧が凝らされ、VJ（ヴィデオ・ジョッキー、ヴィデオデッキやヴィデオミキサー、コンピューターなどの映像機器を操作し、スクリーンやディスプレイに映し出された映像を“音楽”に合わせてリアル・タイムに“プレイ”する職業。）によりリアル・タイムで映像と音楽がミックスされることで、さらにパーティーの雰囲気は盛り上げられる。一人のDJの持ち時間は、普通は、2〜4時間で、複数のDJが交代してプレイしていく。早い時間のDJは、BPM(Beat per Minute、一分間の拍数。テンポ)が遅くテンションの低い楽曲でプレイを構成して、徐々にフロアの雰囲気を高揚させていく。深夜1〜2時頃メインのゲストDJが登場する頃に音楽の、そしてクラバーのテンションがピークに達するように、照明やVJ、スモークの効果も含めてパーティーはつくられている。
開店直後のフロアは、ほとんどの場合、テック・ハウスやディープ・ミニマムといったサブ・ジャンルのテンポが遅くテンションの低い音楽が用いられていて、人影はまばらで、そういった音楽や雰囲気が好きな人たちが、音楽に合わせて軽く体を動かしている。24時ごろを過ぎると、客が本格的に入り始め、メイン・アクトのDJやアーティストが登場する1〜2時ごろには、週末のパーティーや著名なDJの出演するパーティーでは、フロアは満員状態になる。ピークに達した音楽や照明に合わせてクラバーたちは激しく踊り、知らない人ともハイタッチをしたり歓声をかけ合ったり、といったかたちでコミュニケーションがとられる。
ヒップホップやレゲエ、パラパラといったジャンルのクラブと違いテクノのクラブでは、特定のファッションが存在せず、特にファッションのコードやスタイルがあるわけではない。テクノやハウスのパーティーではいわゆる「クラブ・ファッション」を身にまとった「ギャル」や「クラバー・キッズ」[宮台、1998：142-144]は目にすることはない。むしろ、彼らにとってテクノのパーティーの後述するような雰囲気や音楽は嫌悪の対象になる。また、クラブのフロアは冬でも暖房が効いていて、激しく踊って汗をかくので、上着やセーターなどを脱いでロッカーにしまって、Tシャツや長袖のカットソー、半袖シャツ、キャミソールにジーパンやギャバジンのパンツ、ミニスカートといった軽装になる。踊りにくいので、ほとんどの人が足下は重たいブーツやミュール（女性用の華奢で装飾性の高いサンダル）は履かずにスニーカーを履いてくる。クラブは、「おしゃれな人がさらにおしゃれをしていく場所」ではない。クラバーは日常においても地味な普通の人であることが多い。彼らの職業は、私の知る範囲では、大学生や一般の会社員がほとんどで、美容師や高校の教員、ライターといった人たちもいる。
クラブには、一人で来る人もいるし、カップルや3〜4人の同性のグループ、5〜6人の男女のグループ、様々なかたちでやって来る。一人で踊っていても恥ずかしくはないし、グループで来ても離れて一人で踊る人も多い。欧米を中心に様々な国籍の外国人が、必ず数人はいて、日本人よりもさらにフランクな雰囲気でコミュニケーションをとろうとする。おそらくお互いに面識がない、またはそのクラブの常連の外国人のグループがラウンジでドリンクを飲みながら語り合っている光景をよく見かけるが、一人で来ている中年の外国人の姿を目にすることもある。あか抜けない服装や美容院（ヘアサロン）ではなく理容室（barber）で切っている髪、ノリが足りない踊りやぶつかった時に体が重たいことで見分けがつく、オタク系の人が必ず数人、フロアの両端の前方で踊っている。それは、フロアの中央の前方とは違い過剰なコミュニケーションに巻き込まれず、スピーカーの前なので、「音楽を聴きにきている」と思われやすい場所だからだと思われる。
集まるクラバーの年齢層や階層、職業、男女比、面識のない人と盛り上がる雰囲気か、服装が比較的おしゃれかどうか等は、クラブ（がある地域）や曜日、祝日かどうか、出演するDJの音楽性や知名度、スポンサーがついているパーティーでゲスト（DJや関係者の友人や知り合いで無償で入場できる客。フロントであらかじめ登録してある名簿で名前を確認し、入場する。）が多いか？などによって異なる、だが、それらに明確な区別はない。
また、近年の都心のクラブは入場時のIDチェックがかなり厳しく、20歳以上でかつ写真付きの身分証明証がないと本当に入場することができない。以前は高校生でもばれなければ入場が許されるクラブがあったが、現在ではそういったクラブは都心ではほとんどない。
そういったこともあって、若い世代がクラブやクラブ・カルチャーに参加する時期が遅れたり、門戸が狭くなっている一方で、30代でもクラブに通い続けている人もいて、クラブ・カルチャーのあり方が変容しつつある。