11.1.様々な作品形態
クラブ・ミュージックの専門店で販売されているほとんどのレコードは、いわゆる「LPアルバム」ではなく、DJプレイに特化した「DJ用の12インチ・レコード」である。
DJ用の12インチのレコード盤の外観はLPアルバムとほとんど同じだが、12インチの最大の特徴となるのは、DJプレイを指向して一曲の収録時間が長いということである。DJ用12インチには、片面に一曲か二曲、両面で2〜4曲の楽曲が収録されている。LPレコードというメディアの片面の収録時間は15分であり、ひとつの楽曲の収録時間は短いもので6分ほど、長いものでは12分ほどあるということもある。LPレコードやCDよりも楽曲の収録時間を長くしたバージョンは、エクステンデッド・ミックスと言われている。エクステンデッド・ミックスでは、DJユースを意識して、ミックスがしやすいように、イントロを長くしたり楽曲の展開がない部分を長くしたり、といったエディットが施されている。12インチには、そのアーティスト自身や他のアーティストやDJによるリミックス・ヴァージョンが収録される事が多い。例えば、オリジナルが片面に一曲づつ、その楽曲のリミックス・ヴァージョンがオリジナルと同一の面に一曲づつといったケース。オリジナル一曲にリミックス・ヴァージョンが1〜3曲収録されている、というケースが多い。このリミックス・ヴァージョンは、オリジナルよりDJユースでフロア志向なものが多い。12インチ盤では、ジャケットはほとんどが白か黒、一色でレーベル部分に穴があけられている「ホワイト・ジャケット」や「ブラック・ジャケット」と言われるものである。
ハード・ミニマムといった完全に大バコ志向のサブ・ジャンルや、クリック〜ディープ・ミニマムといったマイナーなジャンルでは、レーベルがアナログ・レコードでしか音源をリリースせず、CDで音源を手に入れる事は難しい。テクノでは、アナログ・レコードのみで多くの音源がリリースされ、さらにDJユースの音源はほとんどアナログ・レコードのみでしかリリースされない。CDで、リミックス・ヴァージョンを入手できる事は少ないし、エクステンデッド・ヴァージョンを手に入れる事は難しい。
現在のところ、テクノDJが活動を行っていくためには、ターンテーブルを所有し、アナログ・レコードを買い求め続ける必要がある。DJ用CDプレーヤーで、DJプレイを行うDJの多くは、12インチの音源をDAWやオーディオファイルの編集ソフトに録音した上で、その音源をCD-R上に記憶させている。DJソフトを用いるDJも、同様に12インチの音源をコンピュータ上に録音している。
一部の著名なDJやアーティストはアナログ盤を自ら運営するレーベルでリリースする一方で、ソニー・レコードやワーナー・ブラザーズといったメジャーなレコード会社と契約しCDアルバムをリリースしている。実績のある規模の大きなインディペンデント・レーベルは、自らで、あるいはレコード会社と契約することで、CDアルバムをリリースしている。テクノにおけるCDアルバムやLPアルバムは、コンセプト・アルバムではなく、12インチでリリースした音源の編集盤・ベスト盤といった性格のものであることが多い。
TresorやSomaといったテクノ・シーンで最も実績のあるインディペンデント・レーベルは、独自に公式サイトにおいて楽曲をmp3形式で販売している。LPアルバムの全収録曲がセットで5ユーロほど、12インチ盤の収録曲がセットで1.5ユーロほどの価格である。手軽に購入はできるが、128 kbpsという低い音質であり、クラブでのDJユースに耐えられるものではない。
クラブ・ミュージック独自の作品形態に「Mixアルバム」あるいは「Mix CD」と呼ばれる形態のものがある。それは、CDの収録時間ほぼいっぱいに、レコードがつながれたDJプレイの音源が収録されているものである。ミックスCDには、クラブでのライヴ録音でさらにクラバーの歓声を収録したもの、スタジオ録音によるもの、レコードの音源をDAW上でミックスしたものがあり、最近ではAbleton Live上で楽曲を小節やパーツごとにばらし、それを再構成したものも出始めている。個々の楽曲の収録にはライセンスが必要で、DJの思う通りの楽曲が収録できないといった問題があり、ライヴ録音でも事前に録音を知っていたり、そのためにあらかじめ準備をしていることなどでいつも通りのテンションでDJがプレイできないという問題もあると考えられ、クラブでのDJプレイの臨場感や感動を再現しきれているMix CDはほとんどない。Mix CDでは通常、トラック（CDの曲番号）の区切りが間隔０秒で入れられているが、DJの「DJミックスをそのままに聴いてほしい」と意向によりトラックの区切りが入ってないもの（CD一枚に60分以上の1トラックのみが収録されている）も一部にある。
アナログLPによるミックス・アルバムというものも存在する。LPレコード2枚から4枚で構成され、レコード片面あたりの収録可能時間が15分と短く、続けてDJプレイを聴くことはできないが、DJのセンスによってセレクトされた楽曲を手軽に手に入れられることに価値がある。
また、コンピレーション・アルバムは、レーベルが一定の期間で人気の高い楽曲を集めたり、一定のコンセプトやサブ・ジャンルに合致する楽曲を集めて、アルバムにしたものである。LPアルバムもリリースされるが、CDでリリースされる事が多い。アルバムの収録曲は、エクステンデッド・ミックスではなくアルバムのバージョンであったり、エクステンデッド・ミックスを短く編集したものがあることがほとんどである。ロックやポップスにおけるコンピレーション・アルバムは、一部のトリビュート・アルバムやコンセプトが明確で意義あるモノを除いて「過去にヒットした曲の寄せ集めの安物」であり、美学的価値が低く、それを買う事は「とても恥ずかしい」と見なされる事が多い。だが、テクノにおけるコンピレーション・アルバムは、「レーベル公式」のものや明確なコンセプトを持った「作品」である場合が多く、CDではコンピレーション・アルバムでしか聴けない楽曲もあるということもあり、一般のコンピレーションCDよりも価値や位置づけがはるかに高いと考えられる。また、テクノでは、コンピレーション・アルバムが、ムーブメントやヒット曲、人気アーティストを生み出し、「伝説の名盤」となることもある。
テクノでは、ほとんどレコードでのみ音源がリリースされ、それが特殊な意味を持つことが独自のシーンや市場、DJカルチャーの形成に繋がっている。特にクラブでのプレイに特化されているジャンル、特にハードミニマムやクリックは、アナログレコードでなければ、楽曲を手に入れてDJをするのは難しい。アナログ・レコードというメディアの存在がテクノ・シーンの形成と維持の大きな要素になっている。そのことについてまとめると以下のようになる。
㈰DJの側で身体技法とそのアフォーダンスの要因としてターンテーブルとウ゛ィニル・レコードの使用を求めること。㈪クラブの設備としてテクニクスSL-1200に対する信頼度が非常に高く、世界中ほぼすべてのクラブで設置されていること。㈫レーベルがアナログ・レコードでしか音源をリリースせず、専門店もアナログしか置いていないこと。㈬クラバーが、ターンテーブルとウ゛ィニル・レコードによるパフォーマンスとしてDJingとそのアウラを求めること。これら4つの要素が互いにフォードバックしあい、その現象がさらに強化され文化として定着していることでテクノ・シーンやその市場では、現在でもほとんどアナログ・レコードのみで音源が流通している。その傾向は今後も簡単には変化しないと思われる。
11.2.テクストとしてのトラック／DJプレイ／パーティー
レコードというメディアによって形成される特異なテクノ・シーンでの特徴的な楽曲やDJプレイのあり方は、ロラン・バルトの言う「テクスト」として理解することができる。
「テクスト」とは、ロラン・バルトが「作品」に替わるものとして頻用する概念である。「作品」が作者と結びつき、一方的に読者の消費に供されるとすれば、「テクスト」とは、作者と読者の関係を双方向的な場に開くものである。テクストにおいては書かれることと読まれることが同一のレベルにあり、読者がテクストの生成に参加する。[鈴木、1996:330]
また、「テクスト」は欲望を喚起するフェティッシュであり、中立的で公正無私な鑑賞の対象ではない。その場では、作者は読者の欲望の対象であり、従来の「作品」について考えられているような作家と読者の安定した主従関係はない。作者と読者の間を還流していく欲望がテクストを生産する。テクストは、天才的な作者によって無から創造されるのではなく、他者の欲望の織物であり、それを身にまとう作者の身体である。[同上]
クラブというインタラクティブ空間で構築され現出するDJプレイは明らかな「テクスト」である。
ロラン・バルトは、作品とテクストの差異を説明する。「作品は物質の断片であって（たとえばある図書館の）書物の空間の一部を占める。「テクスト」はといえば、方法論的な場である。」[バルト、1979:93]作品は物質として存在し手にすることができるものだが、テクストはある規則にしたがった語りや行為、活動の中にある。また、「作品」は消費の対象だが、「テクスト」は「作品」を遊戯、労働、生産、実践として回収する。[同:101]作品に対する読者の投影を強めるのではなく、エクリチュールと読書を同じ記号表意的実践の中で結びつけることによって、両者の距離をなくし、その歴史的に形成された乖離を克服すべきである。[同:101]作品は消費の快楽にとどまるが、テクストの快楽とは、悦楽＝距離のない快楽であり、それによって言語関係の透明さが実現されることで、テクストは社会的ユートピアとなる可能性がある。テクストはその差異においてしか、「テクスト」ではありえず、その読者は一回性の行為である。[同:98]そして、「テクストはシニフィエを無限後退させ、延期させるものとなる。テクストの場はシニフィアンの場であり、意味以前で意味以前ではなく、意味以後といえよう。」[渡辺、2007:114]
DJプレイは、テクストとしてDJとクラバーのインタラクティヴでリアル・タイムな関係のなかで作られる。
ハード・ミニマムのDJクリス・リービンは、DJプレイでの「選曲は前もって考えていた？」というインタヴューに対して「いや。クラウドの反応やクラブの環境を読みとって、自分がダンスフロアにいたら何が聴きたいかをイメージしながら組み立てていった。同時にいい意味でのクラウドを裏切って脅かすことも忘れないようにしたね。」[GROOVE SUMMER 2006:78]と答えている。
シン・ニシムラは、DJプレイでの選曲の方法と方針についてこのように説明している。「取りあえずDJの一時間くらい前からフロアの様子を見て、そこから流れを考えていきます。」「例えば、DJが始まってから自分の好みの曲とかをかけてみて、そのテイストが今晩はイケるのかどうか、お客さんに投げかけをしてみるんです。その反応によって、ピークとなる曲を先に決めてしまうんですよ。で、そのピークに向かって徐々に盛り上げていくような選曲をその場で組んでいくのが僕のやり方です。」[GROOVE SUMMER 2006:127]
また、ケン・イシイは「DJをやっていて良かったと思う瞬間は？」という質問に対して以下のように答える。「シンプルなんですけど、お客さんがニコニコしていいる顔を見られるのが一番というか。僕はDJをショーとしてとらえていますね。それプラスDJが終わってから“良かったね”“かっこいい曲かかっていたね”と言ってもらえるとやっぱりうれしいです。その気持ち……いわゆるDJ道みたいなものにたどり着くまでは結構時間がかかったんですよ。一応プロフェッショナルなDJはデビュー当時からやっていますけど、そのときはあんまりお客さんを気にしないでDJしていた感じだった。でも段々そういう喜びを見つけられるようになったというか。自分のやりたいこととお客さんの喜びが一致させられるようになったんでしょうね。」[GROOVE WINTER 2007:59]
本物のDJプレイはクラブという特殊空間におけるDJとクラバーとの関係の中にだけ存在する。本物のDJプレイというテクストは、音盤に記録される音楽／サウンドとして存在するわけではない。それは、クラブという空間でのDJのパロールの実践とクラバーのダンスという能動的な聴取のなかに存在する。DJは、その実践が受動的・内面的なミメーシスに還元されないように、テクストをもてあそぶ。DJとクラバーとの間には複雑な心理的駆け引きがあるが、その裂開を弁証法的に超越することで、エクリチュールと聴取の共在的な場が現出する。それはポピュラー音楽における演奏と聴取の乖離に対する中立的な声なきオルタナティウ゛としてある。そのひとつのDJプレイは確固とした「個性」として存在するというよりも、差異としての繰り返しの中に存在する。そして、DJプレイによって生じた音楽というシニフィエは、そのシニフィアンであるサウンドの快楽の場を現象させながらイリンクスと至高性の背後で儚く消え去ってしまう。
その複数のDJプレイで構成される一夜のパーティーは、ある名称がつけられ、ゲストDJやレジデントDJの名前が前面に出るが、それは固定的な「作品」とは言えない。だが一定のなんらかの形態や単位を持っている。パーティーは一定のコンセプトやコノテーションを持っているし、クラバーにはそれが一つの単位として解釈され記憶される。パーティーは、DJ、VJ、ライティング・エンジニア、パーティーやクラブのスタッフ、それに多くのクラバーたちの意志と活動の恊働によってつくられる、クラブ・カルチャーとラングに対するパロールである。パーティーもひとつのテクストだと考えられる。
DJプレイやパーティーというテクストはクラブという「状況」のなかでのみ実践され生産され遊戯されるものである。Mix CDの不自然さや物足りなさはここに起因する。
また、パーティーで使用されDJプレイを構成するテクノ・トラックは、はじめから自らがあるいは他のDJがDJプレイの中で使用するものとして意図して作られる。
石野卓球は、DJ活動の楽曲制作に対するフィード・バックについてこのように説明する。「やっぱり、いろんな環境でいろんなお客さんの前でプレイできたことが一番の収穫でしたね。でかいフェスティバルから小バコまで、すごくハードなものが受けるところから、もっとグルービーなものが受けるところまでいろいろプレイしていて、その場に応じて“こういうスタイルのセットのときには、こういう曲をかけたい”とか幾つかでてきたんです。で、そうすると、例えばハード・ミニマムだけではなくて、エレクトロとか、ちょっとディスコっぽいものとか、“あれも作ってみたい、これも作ってみたい”と幅が出てくるんですよね。似たような感じのお客さんで、似たようなムードのクラブでずっとやっていたとしたら、あまり幅が広がらないし、作りたいものが変わらないと思いますよ。」[サウンド&レコーディング・マガジン1999年2月号:43]
つまり、テクノの楽曲は、実際のDJでのプレイ使用とフロアでのクラバーの反応を先読みの両立を前提にして制作されることが多いということである。それはDJやアーティストが、自分がクラバーやリスナーとなって楽曲を聴いたり踊るということを楽しむということを考えながら楽曲を制作しているということである。DJやトラック・メーカーは、絶対的な「作者」ではなく、最初のクラバーやリスナーでもある。その二つの意図の恊働によって楽曲は制作される。また、先に記述したようにテクノの楽曲は、DJユースとダンスフロアに特化した形式をもち、固定的な「音楽作品」であるよりもDJプレイに用いるためのサウンドのパーツとして作られる。それは他のDJに自由に解釈され、DJプレイの中で自在に変化が加えられる。そういったことも想定されて楽曲は制作されている。テクノ・トラックはあらかじめテクストとなることを前提に生産される。
また、そういったあり方のパーティーやトラックという「テクスト」に対してDJやアーティストは、「作者」だと言えるのだろうか？
ロラン・バルトは、（古典的・美学的な価値観による）「作品」について、それは系譜の過程にとらわれるものであり、「歴史」の限定作用や作品相互の因果関係、「作品の父」としての作者の占有が要請されるものである、としている。それに対してテクストは「父」の記名なしに読むことができる。テクストは、その作者の元から一元的に拡張していくのではなく、あるネットワークよる結合関係や、ある体系性の効果のなかで拡大していく。「作者」は、絶対的な主人としてではなく、招かれた客として「テクスト」に参加することになる。[バルト、1979:99-100]
テクノでは、アーティストは絶対的な「作者」ではない。レコードでリリースされた楽曲は自らの手を離れて、知らないDJや知らないパーティーとそこに集まるクラバーの中で、知らないうちに意味や解釈が拡張されていく。一度手を離れてしまったアンセムは、クラブ・カルチャーのネットワークや体系性の中で、もはやそれをつくった“作者”の関与ができないほどに大きな意味や価値をもつこともある。
DJプレイでは、DJingというパフォーマンスをするDJは、パーティーの行われている時空間ではある主役として存在している。だが、DJプレイやパーティーというテクストは、クラバーとのインタラクティヴな関係、パーティーのあらゆる要素のなかで生産される。DJはDJプレイというテクストの一人の“作者”ではある。だが、DJプレイやパーティーはDJによってのみ作られるのではない、クラブという空間では、クラバーたちの“ダンス”による参加もそれらのテクストの生産におけるパロールの実践の大きな要素である。クラバーたちはDJプレイやパーティーの作者とは言えないが、それに参加し、それをつくっている。